پیشگفتار:
مؤسسۀ فرهنگی موزه های بنیاد مستضعفان برای نخستین بار در ایران اقدام به مرمت خودروهائی تاریخی کرد که زمانی جستجو و شوق مدیری با کفایت ، مجموعه ایِ کم مانند را پدید آورده بود که بعداً به دلیل عدم اختصاص بودجه، با بی مهری و سکوت، در واماندگی به مکثی طولانی دچار شد و از پس گذر دو دهه دوباره باز شوق ایجاد موزه و باز هم مدیریتی با کفایت همۀ توان خود را برای نگهداشت علمی و نمایش درخور و شایسته این مجموعۀ کم نظیر به کار بست.
پیش نیاز ارائۀ موزه ای خودرو های تاریخی که دهه ها را در خاموشی و انزوا گذرانده بودند اقدام درمان و مرمت گسترده ای بود که برای نخستین بار در سطح موزه ای کشور مطرح می شد و مؤسسۀ فرهنگی موزه های بنیاد با گروه کارشناسان مرمتی خود داوطلب ارائۀ تئوری و روند اجرائی مرمت خودروهای تاریخی در رویکردی متفاوت با مرمت سنتی و کلاسیک آثار هنری در ایران گردید.
برای بخش مرمت خودرو، الگوبرداری از موزه های خودروی تاریخی در دیگر کشورهای صنعتی می توانست کافی باشد اما ضرورت روشمند کردن درمان و مرمت تکمیلی خوردوهای تاریخی به عنوان میراث معاصر، سلسله پژوهش هائی را ایجاب کرد که در نشست های گوناگون با مباحث و استنادات موزه ای مبنای اجرای کار شد.
چارچوب نظری مرمت خودروهای تاریخی:
یکی از گذرگاه های نارفتۀ حفاظت و مرمت آثار در ایران تدوین مبانی روش اجرائی، کیفیت و کمیت دخالت درمانی و رفتار پیشگیرانه در نمایش خودروهای تاریخی است که بتواند همزمان با انتقال داده های فنی به همراه حس زیباشناسی طراحی، مفهوم حرکت از یک فضای اتاق مانند را که متضاد و با حس سکون خانه است با موفقیت و آشنائی زدائی ارائه دهد. همان روش تعمیر و مرمت تکمیلی که موزه های خودروی تاریخی در امریکا و کشورهای اروپائی نمونه های سرراستی از مرمت/تعمیر را در سوژه هائی کاملاً درخشان و باشکوه در اوج سلامتی فنی در معرض دید قرار می دهند که در این نمایشگاه/موزه ها، بنا به تناسب توازی تاریخی شان با آغاز صنعت اتومبیل و همزمانی صنعت اتومبیل با آغاز هنر معاصر به روش مرمت فراگیر و حتی نوسازی اقدام کرده اند،1 که بنابه پایه گذار بودن صنعت اتومبیل سازی می تواند مرجعی برای روشمند کردن مرمت اتومبیل بشمار آید و اجرای چنین روشی در کشورهای دیگر از جمله ایران با تاریخی دراز آهنگ که تناسبی با ظهور کمتر از 200 ساله صنعت خوردرو درکشور مبدأ ندارد، بایستی با درک چنین مفاهیمی باشد که: ایرانی نیستند – میراث هستند – فرهنگی نیستند – موجد فرهنگ هستند – هنری نیستند – صنعت هستند – چه به صورت تکرار و چه به صورت تک محصول اند و در نهایت به دلیل داشتن فضای داخل که مفهومی از استقرار را پدید آورده به بنا نزدیک می شوند و به دلیل نداشتن عناصر دیگر در بنا به شیئ ترکیبی نزدیک می شوند، و برخلاف اشیاء کاربردی تاریخی که دیگر کاربری ندارند، کاربردی محسوب می شوند و در تضاد با بناهای تاریخی که می توانند کاربردی باشند، نمی توان از آن ها کاربری گرفت، یعنی آثاری کاربردی بوده اند که هنوز کاربرد دارند اما نباید از آن ها کاربری گرفت! و این همان پارادوکسی است که فقط در اتومبیل های آنتیک در کشوری باستانی رخ می دهد یعنی میراث با زایشی در دوران هم عصر اما حضور در دامانی کهن و این ها همان بزنگاه های مؤثر بر خرد جمعی است که رایزنی های نهائی در اجرای حفاظت و مرمت از آن برمی خیزد، حفاظت و مرمت اثرِ صنعتیِ معاصر که نه تنها در چارچوب تعریف شدۀ مرمت آثار هنری تاریخی کلاسیک نیست که بیشتر به گسترۀ مرمت آثار هنر معاصر نزدیک می شود. که معمولاً ارزش های هنر معاصر متنوع تر، نامشخص تر و تثبیت نشده تر از هنر سنتی هستند. به همین دلیل باور یک استاندارد مشترک و پذیرش آن همچون استاندارد علمی برای حفاظت از این آثار وجود ندارد. 2
و اگرعبارت؛ هنر معاصرفانی بودن خود را می پذیرد3 ، را بپذیریم تعریفی مفهومی است که ریشه اش در ماده و فیزیک می تواند باور پذیرش کند. و باز هم به دلیل؛ مواد و مصالح آسیب پذیر و ناماندگارتر از مصالح سنتی، مفهوم متنوع، نامشخص و تثبیت نشدۀ آن هیچ آئین نامۀ حرفه ای یا قانونی که راهنمای کامل حفاظت راهبردی هنر معاصر باشد، وجود ندارد.4 ضمن این که، رشد سریع جامعۀ مدرن، هنر معاصر را نیز تحت تأثیر قرار داده است. همگام با توسعۀ صنعتی، مواد بی شماری در دسترس همگان قرار گرفته است. هنرمندان با استفاده ازمواد جدید و هم چنین روش های متنوع و متفاوت از روش های سنتی و با پذیرش چالش تجربی، آثار هنری خود را به وجود آوردند……. پیش بینی آسیبها در آثار هنری معاصر به دلیل تنوع در مواد و مصالح و تکنیکهای جدید منجر به ایجاد مشکلاتی در حفاظت از آن ها می شود.5
وقتی صحبت از حفاظت می کنیم یعنی اقدامی که به مخاطب کمک می کند اثر را بفهمد، آن را بشناسد و درک کند. پس اگر حفاظت توامان می تواند درک اثر را امکان پذیر و همچنین می تواند سبب اختلال در فهم اثر نیز بشود.؛ پس می تواند ارزش یا ارزش هائی را در اثر تقویت کند و هم می تواند آن را کمرنگ نماید، یا سلسله مراتب یا اولویت آن ها را به هم بریزد.6
این ارزش ها در تصمیم گیری درمان و مرمت آثار کلاسیک میراثی هم درونی و مربوط به ذات خود اثر و به عبارتی کالبدی هستند و هم متأثر از عوامل بیرونی اثر. بنابراین در خارج خود شیئ هم عوامل شکل دهندۀ ارزش وجود دارند، مانند عوامل و فرآیندهای اجتماعی که می توانند در ارزش میراث هر دورۀ تاریخی تأثیر بگذارند. 7 و از سوی دیگر آن جا که سخن از هنر معاصراست، استنباطی مفهومی تر از صنعت و تکرار را در بر می گیرد.
در روش مرمت کلاسیک، برای بازدید کنندۀ موزه های باستانشناسی ترجیح بر دست نخورده ماندن شیئ است و در صورت مرمت نیز، خواهان واضح و مشخص بودن مرمت ها هستند …. به دلیل بخشی از فرآیند مرمت و در موزه های هنری، ارزش های هنری در اولویت قرار دارند در نتیجه معمولاً مرمت های تکمیلی آن هم به گونه ای نامرئی و نامشخص مورد توجه است. ممکن است بازسازی هم انجام شود تا چشم مخاطب از زیبائی های شیئ به سمت آسیب یا پر شدگی های مرئی منحرف نشود.8 یا هنگامی که با اعتقادات و آداب و آئین های مردم یک منطقۀ خاص روبرو هستیم، مثلاً مرمت نقاشیهای قدیمی در یک مسجد تاریخی، که در بسیاری موارد مردم مایلند نقاشی را به صورت کاملاً بازسازی شده و حتی درخشان ببینند و مرمت اصولی در مورد نقاشی مذکور و مثلاً رعایت اصل متفاوت بودن بخش اصلی از بخش مرمتی و غیره را تاب نمی آورند و حتی آن را دون شأن مسجد مورد نظر می دانند. پس اگر بپذیریم که حتی در روش مرمت کلاسیک نیز میزان دخالت ها در بازسازی ها از الگوهای متنوع بر مبنای موضوع به نمایش درآمده تبعیت می کنند9، عجیب نیست که در هنر معاصر گاهی ارزش معنوی و غیرمادی موادِ تحت درمان، نقشی اساسی در اثر هنری داشته باشند و پیام هنرمند مهم تر از جنبۀ مادی آن تلقی شود و به همین دلیل مواد اصلی تشکیل دهندۀ اثر به عنوان یکی از روش های حفاظت از هنر معاصر مجاز بشمار آید.
و اکنون انتظار مخاطبین اتومبیل های تاریخی که موزه بایستی برآورده کند چیست؟ و برآوردن این انتظار تا چه میزان پیام هنرمند یا سازندۀ صنعت را انتقال می دهد؟ مرمت آثار هنری معاصر یا دقیق تر و عمومیتر آن “اثرصنعتی معاصر” چه تأثیری می توانند بر بازخورد موزه ای داشته باشند؟ کافی است مروری بر دغدغه ها و موارد ثبت شده از تجربه های مرمت هنرمعاصر داشت:
در یک تجربۀ خصوصی؛ باربارا اپل بام(2007) اذعان دارد” اگر نشانه های سن اثر را ترمیم کنیم تاریخ شیئ را نابود کردیم و اگر نکنیم به نیت خالق اثر بی احترامی کردهایم. اگر رسیدگی تهاجمیتری به کار ببریم ممکن است برگشتپذیر نباشد اما اگر کمتر تهاجمی باشیم ممکن است شیئ آسیب ببیند.”
پس روش درمان و مرمت در هنر معاصر دقیقاً متفاوت با روش درمان و مرمت کلاسیک است و می تواند گاه تا مرز نابودی بخشی از اثر یا تمام آن برای حفظ مفهوم اثر پیش رود. در همایش از سنگ مرمر تا شکلات که درگالری تیت (Tate Gallery) لندن در سال 1995 برگزارشد جی هومن(J.Heuman) این پرسش را مطرح کرد که “اگر قسمت آسیب دیدۀ اثر با مواد دیگری جایگزین شود آیا به اصالت اثر لطمه وارد می شود؟ اگر قصد هنرمند با حفاظت در تضاد باشد،(مانند) هنگامی که برخی آثار هنر معاصر زمانمند هستند و بعد از مدتی از بین می روند، حفاظتگران چه راهکاری پیشنهاد می دهند؟!”
اگر بجای هنرمند، صنعتگر و بجای اثر هنری، اثری صنعتی(اتومبیل)، را برای اجرای روند درمان و مرمت در نظر بگیریم و آسیب های ناشی از تأثیر پیرامونی مانند گرما و سرما یا دم وابسته، نور، تجزیۀ خودبخودی فومها و پلاستیکها، ناهمسویکسانی چوب، خستگی فلز و تخریب هائی ناشی از وزن، یا تغییر موقعیت در برخی آثار هنر چیدمانی، چندین و چند برابر در میراثی کاربردی رخ بدهند و افزون بر آن تخریب های استثنائی واندالیزم در آثار کلاسیک، تخریب روزمره و عادی هنگام برخوردهای ناگزیر بشمار آید، چگونه می توان مخاطب/بازدید کنندۀ تفکرِصنعت محور و پژوهندۀ مسیرمکانیزم حرکت درساختاری ارگونومیک را با مرئی بودن لکه های ناشی از ریختگی های قدیم لاکون ناشی از خوردگی اسیدهومیکِ فضلۀ پرندگان یا آثار تصادفات و له شدگی های معمول و متداول جدا از وندالیزم را قانع کنیم یا فوم های تجزیه شدۀ پودری صندلی یک خودروی لوکس چه حسی از القای تجمل که هدف سازنده بوده ایجاد می کنند؟ و در نهایت مجاب کردن بینندۀ مشتاق یک اتومبیل ایده آل با روش مرمت سنتی؟
حال که در مبانی بحث شده اثر هنری معاصردر مجامع مورد تائید دنیا11 پذیرفته شده که؛ “اگر رسیدگی تهاجمیتری به کار ببریم ممکن است برگشتپذیر نباشد اما اگر کمتر تهاجمی باشیم ممکن است شیئ آسیب ببیند.” چه دلیل دارد که برای اثری صنعتی که لزوماً بار هنری بودن را ندارد این اصل مهم را نادیده گرفت! و فراموش نکنیم حتی در روش مرمت کلاسیک بزنگاهی داریم که صرف نظر از اصول مرمتی، به دلیل ارزش هویتی یک اثر در حافظۀ جامعه، لزوم به نوسازی کامل است که هیبت فیزیکی نوسازی مرمتی برج ناقوس سن مارکو، هشدارمعنوی آشنای آن است.
و مسامحه خواهد بود اگر تایر لاستیک پوسیده تارنما شدۀ گسیخته را به جهت حفظ اصالت اثر (که در همه جاهای دیگر ابرشیئ مشهود است) باقی گذاریم تا هم شیئ آسیب ببیند زیرا یکی از فرصت ها برای تقسیم وزنی به جز جایگذاری خرک، استفاده از تایرها است و هم کل مفهوم حرکت را که هدف سازنده بوده با معنای متضاد سکون نابود کنیم و فضیلتی بر تأکید زمان نخواهد بود نمایش رنگهای پوسته شده و خراشیدگی و ریختگی های بتونه یا فلز در معرض جاخوردگی های بدنه، جز آن که به لحاظ زیبا شناسی به مثابه تلههای دیداری عمل خواهند کرد که مغایر رأی سازنده و صنعتگر اتومبیل از طراحی، رنگ و حد آئرودینامیک اتومبیل عصر خود است.
و سخن آخر؛ اکنون که خودروهای تاریخی مؤسسۀ فرهنگی موزه های بنیاد بر اساس پشتوانۀ مطالعاتی مبانی درمان و مرمت تکمیلی در حیطۀ آثار معاصر از پس سالیانِ درازِ کمون و خاموشی همانند دیگر موزههای تاریخی اتومبیل در جهان، بازتاب اصالت پر رونق و باشکوه ارزش های فنی و زیباشناسانۀ زمان خود را به نمایش می گذارد، اندیشمندی و خردورزی حکم می کند که هرگونه نقد و بررسی با پشتوانۀ دانش مرمتی و در چارچوب مبانی اختصاصی آن همانند روش گروه اجرایی انجام شود، بدیهی است که خودروی متعلق به فدارسیون اتومبیلرانی حامل پیام مسابقات و از اولویت ارزشی تاریخچۀ شرکت در مسابقه برای جامعۀ اتومبیلرانی برخوردار است که نوع نگرش به نگهداری اتومبیل را در فدراسیون سمت و سو می دهد اما این نگرش و روش فقط جوابگوی همان محدوده و علاقهمندان خاص است و نمیتوان آن را به همۀ خودروهای تاریخی، درباری و تشریفاتی که تحت نام اشخاص شناخته شده اند تعمیم داد. ضمن آن که قیمتگذاری ریالی و دلاری آثار موزه ای محدود کردن ارزش های یک اثر است که بیشتر کاربرد بازاری و حراج دارد و به دور از شأن میراث تاریخی است و ارزش افزوده هم جائی مطرح می شود که یک مرمت کارشناسانه روی یک اثر انجام گرفته باشد.
فقط جهت آگاهی دادن به خبرنگاران و کارشناسان صنعت و … باشگاه خبرنگاران جوان، شایان ذکر است مرمت کالسکۀ ناصری بنا بر اقتضای شیئ تک نسخۀ دست ساز غیر صنعتی بر خلاف روش مرمت خودروها با روش درمان محور با ساختار شناسی و رفتارشناسی مواد تشکیل دهنده که نشان بدیهی تسلط گروه مرمت به کارآیی روشهای گوناگون مرمت علمی است انجام گرفته و مجری تغییر رنگ سیاه کالسکۀ ناصری نه کارشناس مرمت که به دستور و در زمان پهلوی انجام شده است (از قرار دورۀ پهلوی علاقۀ وافری به تغییر رنگ های رنگین و اصیل اولیه به رنگ سیاه ثانویۀ داشته اند و در نمونه های دیگر نیز قابل ردیابی است) و اصولاً تصویر بد زاویۀ ای که برای کالسکه ناصری گذاشته شده متعلق به آن نیست!
می پذیریم و به لحاظ حقوقی می گذریم که انتخاب تیترغیرموزه ای و بازاری 100 میلیون دلار… و مباحث غیرکارشناسانۀ مقایسۀ “یک شی (شیئ ؟) هخامنشی” با اتومبیل، به همراه تصویر شائبه برانگیز جعلی و ارائۀ اطلاعات غیرواقعی از کالسکۀ ناصری نه غرض ورزی و نه سعی در مخدوش کردن کوشش های انجام شدۀ ملی است و آن را در فقط حد یک حباب احساسی و رفتاری غیرحرفه ای قابل چشم پوشی می بینیم. اگرچه بهای معنوی پیامدهای راستی آزمائی آن را اعتبار خبری باشگاه خبرنگاران جوان خواهد پرداخت.
منابع :
1-Fountainhead Antique Auto – www.FountainheadMuseum.com
2-ششمین و هفتمین ماهنامۀ تخصصی کارگروه حفاظت مواد و مصالح مدرن و هنر معاصر/ تیر و مرداد 1399/کمیتۀ ملی موزهای ایران/ گروه حفاظت؛
2-فن ساز، و. (1397). هنر چیدمان و موزه. دانشگاه ایوان کی.
3-اسمیت، ا.ل. (1380) مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش های هنری قرن بیستم. تهران؛ نشر نظر.
4- فن ساز…..
5- اصغرزاده، سارا. ضرورت تغییر در رویکردهای نظری حفاظت و مرمت در مواجهه با آثار هنری معاصر. ششمین و هفتمین ماهنامۀ تخصصی کارگروه حفاظت مواد و مصالح مدرن و هنر معاصر/ تیر و مرداد 1399/کمیتۀ ملی موزهای ایران/ گروه حفاظت.
6- عبدالهی، پریسا.یوسف نژاد، سودابه. زارعی، الناز. شناخت میراث فرهنگی و ارزش های آن. نهم، دهم، و یازدهمین ماهنامۀ تصصی کارگروه تاریخ و مبانی نظری حفاظت و مرمت/ مهر، آبان و آذر 1399/ کمیتۀ ملی موزهای ایران/ گروه حفاظت.
7- عبدالهی…..
8- Oddy, A. (1997). Compensation for Loss-Why do we do it? Abbey Nesl, Vol.2#21tP.22-24.
9- عبدالهی، پریسا؛ سامانیان، کورس (1397). جایگاه ارزش و ارزش شناسی در رویکردهای گذشتۀ حفاظب ومرمت در محوطۀ میراث جهانی تخت جمشید، مطالاعات باستان شناسی، دورۀ 10، پائیز و زمستان. 10- فن ساز…
11- مؤسسۀ میراث فرهنگی هلند (ICN) و شبکۀ بین المللی حفاظت از هنرهای معاصر (INCCA) و مؤسسۀ بین المللی حفاظت (IIC) کنگره ای با عنوان (Saving the Now:Cross Boundaries) برای حفاظت از آثار هنری معاصردر سال 2016در لس انجلس برگزار کردکه در این کنگره بحث هائی در بارۀ حفاظت آثار هنری معاصر از منظرها و رویکردهای متفاوت مطرح شد.